TIA AMÉLIA, SEMPRE LINDA, AO PIANO
AINDA: ADEMILDE COM A MAGIA DE SUA VOZ:
ELAS CHORAM POR TODOS NÓS.
NOITES CARIOCAS
Música de JACOB DO BANDOLIM
Letra de HERMÍNIO BELLO DE CARVALHO
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No final da década de 40 e início dos anos 50, o cavaquinho e o bandolim conheceriam seu instante de consagração popular, revivescendo, inclusive, a linguagem do choro – agora presa a esquemas profissionais e aos caprichos do mercado de discos. Durante a II Guerra Mundial, Jacob do Bandolim continuou a dividir seu tempo entre a manutenção de uma profissão e o compromisso, iniludível, com a música, reproduzindo o comportamento dos chorões antigos, que sobreviviam com atividades extra-musicais. Jacob foi prático de farmácia, vendedor pracista, agente de seguros e de títulos diversos, vendedor, dono de um laboratório e de duas farmácias, até 1940, quando prestou concurso e foi nomeado escrevente juramentado do Distrito Federal (que naquela ocasião era o próprio Rio de Janeiro). À noite, bandolim e Rádio Guanabara, para o alumbramento dos que o ouviam. Mas Jacob continuava como músico acompanhante, o que não satisfazia plenamente sua inventividade e habilidade técnica, nem mesmo quando participava de gravações memoráveis, como a de Ai, que saudades da Amélia, com Ataulfo Alves, em 1942.
Um
78 rpm da Continental, gravado em 1947, registra, pela primeira vez, todo o
virtuosismo de Jacob ao solar seu bandolim Uma das faces apresentava um
chorinho do próprio Jacob, Treme-Treme. Sobre Treme-Treme, Sérgio Porto
escreveu: “choro de Jacob que, sendo o primeiro de uma longa série, é um dos
melhores de toda a sua discografia.
(...). Benedito César Ramos de Faria dirigia o regional escolhido por
Jacob para ser o seu conjunto permanente nas gravações”. Mas o sucesso de um chorinho executado por
Jacob do Bandolim aconteceria em seu segundo disco, também gravado pela
Continental, um mês depois, novamente, com acompanhamento do regional de César.
Trata-se do choro Flamengo, do chorão e pistonista Bonfiglio de Oliveira, do
grupo da Velha Guarda, composto em homenagem ao bairro onde morou. Comenta-se
que Flamengo, em número de gravações, só perde para os choros Carinhoso (Pixinguinha)
e Tico-Tico no Fubá (Zequinha de Abreu). A gravação de Jacob teria vendido
cerca de 100 mil cópias, quantidade espantosa para a época, o que provocou
grande interesse pelo bandolim. (O pesquisador J.L. Ferrete recorda que foi
nesta hora que “o célebre Garoto, por
exemplo, que estivera durante anos limitado a uns poucos e inexpressivos
lançamentos, começou a ser aproveitado por sua gravadora a Odeon, na base do
bandolim”). O bandolim estava definitivamente talhado para a execução de solos,
não só em choros, como também em valsas, baiões, sambas, frevos, etc.
Jacob do Bandolim entraria nos estúdios da RCA Victor em 1954 para registrar em disco um dos maiores clássicos de seu repertório: "Santa Morena", valsa flamenca claramente inspirada na malagueña, estilo musical genuinamente espanhol. Nos violões, provavelmente estão Dino e Meira. Pela primeira vez na carreira, Jacob se fazia acompanhar por orquestra de cordas. Infelizmente, não se sabe quem é o autor do magnífico arranjo.
Jacob do Bandolim entraria nos estúdios da RCA Victor em 1954 para registrar em disco um dos maiores clássicos de seu repertório: "Santa Morena", valsa flamenca claramente inspirada na malagueña, estilo musical genuinamente espanhol. Nos violões, provavelmente estão Dino e Meira. Pela primeira vez na carreira, Jacob se fazia acompanhar por orquestra de cordas. Infelizmente, não se sabe quem é o autor do magnífico arranjo.
WALDIR, PAULINHO, EVANDRO, CANHOTO:
DAS CORDAS SAI ESSE SOM MAROTO:
DOR FEITO NOTA,
LÁGRIMA FEITO ANEDOTA.
Waldir
Azevedo (1923) seria o responsável pela difusão dos sons do cavaquinho, em
grande escala, a exemplo do que fizera o bandolim de Jacob. Para se ter uma
ideia, em 1951 esse carioca criado no Engenho de Dentro recebeu o título de “
Rei do Disco”, tendo vendido naquele ano 415.285 exemplares (somente sua
gravação do baião Delicado que alcançou fama mundial, vendeu 182.854 cópias). Sinais claros de que o cavaquinho passava a
ser escutado por novos ouvidos, superando sua dimensão de instrumento pouco recomendável como solista de chorinhos.
Waldir
começou a se interessar pelos instrumentos de corda quando ouviu o famoso
Moleque Diabo, grande malabarista do violão, do banjo, do cavaquinho e do
bandolim. Até então , soprava uma
flautinha que, por influência do encapetado instrumentista, foi trocada por um
violão, passando depois para o bandolim, para a viola americana (de quatro
cordas) e para o banjo. Aos dezessete
anos, improvisando um regional, Waldir
peregrinou pelos programas de calouros das rádios do Rio, atuando com grande
êxito nos concursos (ganhando os da Rádio Cruzeiro do Sul e da Rádio Guanabara, tocando nesta última o choro
Cambucá, de Pascoal de Barros, que
mais tarde gravaria). Um pequeno problema no coração, atribuído ao excesso de
exercícios de ginástica que praticava, desviou-o de uma carreira na Aeronáutica, reforçando
mais seu desejo de dedicar-se à música.
Por
volta de 1943, o ingresso do tocador de cavaquinho Gugu (Gumercindo Silva, que
depois adotaria o contrabaixo, tocando, inclusive, no conjunto do próprio
Waldir) na orquestra de Djalma Ferreira abre uma vaga para Waldir Azevedo
tornar-se profissional, trabalhando no regional de César Moreno, na Rádio
Mayrink Veiga. Em 45, a profissionalização
se concretiza: Waldir entra para o regional de Dilermando Reis, encarregado de
substituir o de Benedito Lacerda no acompanhamento de cantores da Rádio Clube
do Brasil.
Com
a transformação dos regionais em conjuntos de acompanhamento para cantores, nas
rádios e nas gravações, foi requisitada, por exemplo, uma ênfase no ritmo,
motivando o aparecimento de uma seção de percussão. Assim, começaram a aparecer, nos antigos
agrupamentos de choro, pandeiros, surdos, ganzás, reco-recos, afoxés,
tamborins, etc. O pandeiro seria irrevogavelmente incorporado à formação dos
atuais regionais. Os instrumentos de sopro, por sua vez, tiveram seus timbres
muito revezados nos solos e, em fins dos
anos 40, somou-se aos instrumentos já existentes o acordeom, que há muito frequentava intimamente a
sonoridade rural brasileira. O acordeom
em regional apareceu inicialmente em São Paulo e funcionava, quase
sempre, num diálogo ou contracanto com o solo da flauta ou do bandolim. Ficaram
famosos alguns acordeonistas que atuavam sem regionais de choro, como Orlando
Silveira, que tocou no regional de Canhoto, e o paraibano Sivuca (Severino
Dias Oliveira) que tocou com Waldir
Azevedo. (No I Festival Nacional de Chorinho, Sivuca apresentou Músicos e Poetas, para solo de acordeom, acompanhado pelo
regional de Evandro).
Quando
o flautista carioca Joaquim Antonio da Silva Calado Júnior (1848-1880) traduziu
de uma maneira toda chorada as polcas da época, ele já se fazia acompanhar de
dois violões. Daí para frente, a dupla de violões será mantida por qualquer
regional que se preze. Inicia-se nessa época um filão de grandes violonistas chorões
do porte de um Sátiro Bilhar (1860?-1927?), autor da polca estilizada em choro Tira a Poeira, gravada tempos depois por
Jacob do Bandolim; do famoso Tute (Artur
Nascimento), inventor do violão de sete cordas, que tocou com Chiquinha Gonzaga
e no Grupo da Velha Guarda, com Pixinguinha; de Catulo da Paixão Cearense, que
insistiu na dignidade do violão; de Donga, que foi violão-baixo dos Oito
Batutas; de Quincas Laranjeiras; de China e Leo Viana (irmãos de Pixinguinha);
de Rogério Guimarães, de João Pernambuco;
do grande Garoto (Anibal Augusto Sardinha), mestre também no bandolim, no
cavaquinho, na guitarra havaiana e no banjo.
GAROTO
Garoto (1915-1955) estreou no rádio bandeirante em 1928, e em 1943
transferiu-se para o Rio de Janeiro, integrando o Quarteto Continental e o
Sexteto Continental, grupos instrumentais dirigidos pelo maestro Radamés Gnatalli. Sua composição
mais famosa foi uma homenagem à capital paulista, feita em parceria com
Chiquinho: São Paulo quatrocentão. A
tradição se mantém com Américo Jacomino, o Canhoto; com Gorgulho que integrou o
regional de Benedito Lacerda; com o solista Dilermando Reis, com Laurindo de
Almeida, que foi chorão antes de ir para os Estados Unidos, e com Benedito
César Ramos de Faria, o César da Época de Ouro, desde os tempos de Jacob, que o
considerava um violão “pé-de-boi”. E ainda com a maior dupla de violonistas
regionais da história da música popular brasileira , base do grupo do
Pixinguinha e Benedito Lacerda e, depois, do conjunto de Canhoto: Orondino
Silva (1918- ) e Jaime Florence (1909- ), ou melhor, Dino e Meira. Dino, responsável pela manutenção do violão
de sete cordas, ao contrário de Luperce Miranda, Jacob do Bandolim e Waldir
Azevedo, nunca se incomodou com o fato de não executar um instrumento solista; ele considerava seu violão mais adequado ao
acompanhamento. Durante algum tempo, Dino fez segredo sobre a sétima corda de
seu violão, afinada em dó, mas logo se descobriu que se tratava da quarta corda
do violoncelo.
DINO REIS COM O REGIONAL DE CANHOTO
O
violão-tenor uma relíquia do choro foi tocado quase exclusivamente por
Claudionor Cruz (parceiro de Pedro Caetano em muitos clássicos).
Já, Canhoto da Paraíba
(Francisco Soares de Araújo, nascido em Princesa Isabel a 19 de maio de 1928),
preferiu fazer do violão um instrumento solista de choro. Em 1959, Canhoto
esteve no Rio de Janeiro, em contato com os chorões locais, num sarau na casa
de Jacob do Bandolim, em Jacarepaguá. Ali, encontrou-se com Pixinguinha,
Radamés Gnatalli, Tia Amélia, Dilermando Reis, César Faria e outros. A
aparição de Canhoto fascinou um menino
que principiava na música: Paulinho da Viola, que mais tarde lhe dedicou o
choro Abraçando Chico Soares. Falando
sobre o choro Com mais de Mil, de Canhoto da Paraíba, o crítico Ruy Fabiano
afirma que ele “apresenta uma sequência harmônica incomum no gênero, capaz de
derrubar o mais experimentado acompanhador. Trata-se de uma cadência
inusual (lá, si bemol e dó maior), certamente
extraída do som dos violeiros nordestinos, cuja aplicação ao choro revela-se um
achado magnífico, de efeito raras vezes obtidos”.
PAULINHO DA VIOLA
Fonte: Nova História da Música Popular Brasileira
Abril Cultural - 1978
Imagens: Google
Vídeos: Youtube
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